Андрей Тарковски е едно от най-големите имена не само в руското, но и в световното кино. „Уловеното време“ (изд. „Колибри“, преводач Владимир Игнатовски) е неговата изповед ─ разказ за живота му в изкуството, за „Иваново Детство“, „Андрей Рубльов“, „Соларис“, „Сталкер“, „Носталгия“, „Жертвоприношение“, превърнали се отдавна в неделима част от световната култура.
Прочетете откъс от книгата при нас.
Отдавна и до днес проблемът за спецификата на киното няма общо и задължително за всички тълкуване. Има много различни възгледи, които се сблъскват, и което е много по-лошо, смесват се, като пораждат еклектичен хаос. Всеки от творците в киното може по свой начин да разбира, да поставя и да решава въпроса за спецификата на киното. Във всеки случай е необходима строга концепция, която би позволила да творим съзнателно. Той като просто не е възможно да твориш, ако не познаваш законите на твоето изкуство.
Каква е спецификата на киното? Какви са неговите възможности, средства, образи не само във формално, но ако може и в духовно отношение? И накрая – с какъв материал работи кинорежисьорът?
И досега не мога да забравя един гениален филм, показан през ХІХ в. – филмът, с който започва всичко: Пристигането на влака на гара Сиота. Този филм на Люмиер, познат на всички, е заснет просто защото са били изобретени камерата, лентата и прожекционния апарат. В това зрелище, което продължава половин минута, са изобразени: осветена от слънцето част от перона на гарата, господа и дами, които се разхождат, и влакът, който приближава камерата от дълбочината на кадъра. Колкото повече влакът се приближавал, в залата нараствала паниката: хората скачали и бягали. Струва ми се, точно в този момент се е родило киното. Не, то не е просто техника или нов начин за репродуциране на света. Родил се е нов естетичен принцип.
Същността на този принцип е, че за първи път в историята на изкуството, за първи път в историята на културата човекът е намерил начин да улови непосредствено времето. А и е имал възможност колкото иска пъти да го възпроизведе на екрана, да го повтори, да се върне към него. Човекът е получил матрица за реалното време. Вече било възможно видяното и зафиксирано време да бъде задълго запазено в метални кутии (като теория – безкрайно).
Именно в този смисъл в първите филми на Люмиер е било стаено зърното на новия естетически принцип. Веднага след тях кинематографът тръгва по натрапен му, мнимо художествен път, по пътя на най-интересното и изгодното от гледна точка на еснафите. За две десетилетия е „екранизирана“ едва ли не цялата световна литература и огромен брой театрални сюжети, кинематографът бе използван като начин за просто и съблазнително фиксиране на театралното зрелище, тогава киното тръгна по погрешен път и трябва да си дадем сметка, че и до днес жънем горчивите му плодове. Дори не споменавам проблема с илюстративността: най-важният проблем бе отказът от художественото използване на единствено ценното, което може кинематографът: да запечата реалното време върху целулоидната лента.
Каква е формата, с която кинематографът улавя времето? Определям я като фактическа. Факт може да бъде и събитие, и човешко движение, и всеки реален предмет, като този предмет може да бъде представен като неподвижен и непроменим (тъй като тази неподвижност съществува в реално протичащото време).
Тъкмо тук трябва да търсим корените на спецификата на киноизкуството. Ще ми възразят, че и в музиката времето е принципно важно. Но там проблемът се решава много различно: в музиката материалът от живота почти напълно изчезва. А силата на кинематографа е, че в него времето е в реална и неразривна връзка с материята на действителността, която е около нас всеки ден и всеки час.
Времето, уловено в неговите фактически форми и прояви, е основната идея на кинематографа като изкуство. Тя ми позволява да мисля за богатите, неизползвани възможности на киното, за невероятното му бъдеще. С нея аз градя работните си хипотези – практическите и теоретичните.
Защото хората ходят на кино? Кое ги води в тъмната зала, където те в продължение на два часа наблюдават играта на сенки върху платното? Търсят развлечение? Имат нужда от някакъв особен наркотик? Наистина, по целия свят има тръстове и концерни за развлечения, които експлоатират и кинематографа, и телевизията, и много други видове зрелища. Но не това трябва да ни ръководи, а принципната същност на киното, свързана с необходимостта да се разбере и да се осъзнае светът. Мисля, че нормалното желание на човека, който отива на кино, е, че той отива там заради времето: изгубеното или пропуснатото, или за онова време, което не е намерил. Човек отива там, защото търси жизнен опит, защото кинематографът, като нито едно друго изкуство, разширява, обогатява и съсредоточава фактическия опит на човека и не само го обогатява, но да го кажем, го прави по-продължителен, значително по-продължителен. Това е истинската сила на киното, а не е в „звездите“, не в сюжетите, не в развлечението.
Каква е същността на работата на автора в киното? Условно можем да я определим като извайване на времето. Също както скулптурът, който взема голям къс мрамор и премахва излишното, като вътрешно чувства очертанията на бъдещата творба, и кинематографистът отсича и премахва всичко излишно от „големия къс време“, в който има огромна и неразчленена съвкупност от жизнени факти, като оставя само онова, което трябва да се превърне в елемент от бъдещия филм – това, което трябва да се проясни като съставна част на кинематографичния образ.
Казват, че киното е синтетично изкуство, че се гради от съучастието на много съседни изкуства като: драмата, прозата, творчеството на актьора, живописта, музиката и т. н. Но всъщност тези изкуства със „съучастието“ си могат страшно да навредят на кинематографа и той може мигновено да се превърне в еклектичен хаос или в (най-добрия случай) в мнима хармония, в която не може да се открие истинската му душа, защото точно в този момент тя е загинала. Трябва веднъж и завинаги да ни е ясно, че киното, ако то е изкуство, не може да бъде просто съчетаване на принципите на съседните изкуства, и едва след това да отговори на въпроса каква е тази прословута негова синтетичност. Кинематографичният образ не се ражда от съчетаването на движение на литературната мисъл с живописна пластика – така се ражда еклектичност, която е или неизразителна, или прекалено креслива. Затова законите на движението и на организирането на времето във филма не бива се подменят със законите на сценичното време.
Времето във формата на факт! Отново го напомням. За мен хрониката е идеалното кино: виждам в нея не само начин да се снима, но и начин животът да бъде възстановен, възсъздаден.
Веднъж записах с магнетофон случаен диалог. Хората не знаеха, че ги записвам. По-късно отново прослушах записа и си помислих: колко гениално е „написано“ и „изиграно“! Логиката на движение на характерите, чувството, енергията, колко осезаемо! Как звучат гласовете, какви чудесни паузи!… Тези паузи дори Станиславски не би могъл да ги оправдае, а Хемингуей с неговата стилистика изглежда претенциозен и наивен, сравнен с този, записан на магнетофон диалог…
Идеалният случай за снимане на филм ми изглежда така: авторът взема милионите метри лента, на която последователно, всяка секунда, ден след ден, години наред например е бил проследен и зафиксиран животът на човек от раждането до смъртта му, и след монтажа от всичко това остават 2500 метра, т. е. около час и половина екранно време. (Интересно ми е да си представя – ако тези милиони метри минат през ръцете на няколко режисьора и всеки направи своя филм, колко различни ще бъдат те!)
И макар че не е възможно да разполагаш с тези милиони метри, това „идеално“ условие за работа не е чак толкова нереално и трябва да се стремим към него. Как? Трябва да подбираме и да свързваме откъси с последователни факти, като знаем точно, виждаме и чуваме какво има между тях, какво е онова непрекъснато, което ги свързва. Това е кинематографът. Иначе лесно ще кривнем по пътя на театралната драматургия, с която сме свикнали, по пътя, по който се създава сюжетна конструкция, като се използват предложените характери. Киното трябва свободно да отбира и да съединява фактите, взети от произволно продължителен и широк „голям къс време“. Но въобще не искам да кажа, че трябва непрекъснато да следим някой човек. На екрана логиката на поведение на човека може да премине в логиката на напълно различни (наглед, странични) факти и явления, човекът, когото сте избрали може въобще да изчезне от екрана, да го смени нещо друго, ако това е необходимо за идеята, която ръководи автора при боравенето с факта. Например, можем да направим филм, в който въобще да няма като герой персонаж, който да преминава през целия филм, а всичко да се обуславя от „ракурса“ на погледа на човека за живота.
